Bài viết này đã xuất hiện trong ấn bản ngày 30 tháng 6 năm 2022 sau đó Phim Làm Thế Nào Thư, bản tin hàng tuần miễn phí của chúng tôi có các bài phê bình và viết phim gốc. Đăng ký nhận Thư tại đây.
Chúng tôi (Alice Diop, 2021)
Có một khoảnh khắc trong phim tài liệu của Alice Diop Chúng tôi khi máy ảnh tạo khung hình cho một hòn đảo giữa hồ ở Parc du Sausset, nằm ở ngoại ô Seine-Saint-Denis, Paris. Một lúc sau, hình ảnh sắc nét, độ phân giải cao được thay thế bằng một ảnh bị rung, bị vỡ vụn của cùng một hòn đảo. Sau đó, máy quay quay đi, tìm kiếm các đối tượng khác—hai chú chim đang bơi lội, những người đang chạy bộ, đoạn đường phía xa của một đoàn tàu và một người đàn ông mà chúng ta biết là cha của nhà làm phim. Di chuyển liền mạch từ không cá nhân đến gia đình, những bức ảnh này đặt câu hỏi về ranh giới giữa hai điều này.
TRONG chúng tôi, Diop tạo ra một bức chân dung rất thân mật về các banlieues ở Paris có tuyến đường sắt đi lại RER B đi ngang qua và cư dân của họ, bao gồm cả gia đình của cô ấy. Kết hợp với ngôi thứ nhất số nhiều trong tiêu đề của nó, phim ảnhtiền đề của nó có thể bị nhầm lẫn với một biên niên sử về mọi người, à la Studs Terkel’s Giấc mơ Mỹ: Lost and Found hay blog ảnh của Brandon Stanton, Humans of New York. Nhưng Diop phim ảnh tham dự vào một hình thức tinh tế hơn của tài liệu. Như trong các bức ảnh ở Parc du Sausset, Chúng tôi kết hợp các chế độ quan sát và tự truyện để ghi lại những gì mà nhà văn Georges Perec gọi là “điều bình thường”: những phần thường không được chú ý của cuộc sống hàng ngày, không tầm thường cũng không kỳ lạ, nhưng lại khiến chúng ta chú ý đến. vị trí của chúng ta—theo cả nghĩa đen và nghĩa bóng—trên thế giới.
Bước đột phá văn học của riêng Perec vào thế giới bình thường, Nỗ lực làm cạn kiệt một địa điểm ở Paris, là một luồng quan sát từ cửa sổ quán cà phê đóng vai trò như một bản đồ trạng thái tinh thần của nhà văn. Diop tương tự tạo khung cho phim ảnhmô tả chi tiết về cuộc sống ngoại ô của cô ấy với lời kể của chính cô ấy và các video gia đình. Một trong những người đầu tiên Chúng tôi giới thiệu với chúng tôi là Ismaël, một công nhân nhập cư sửa chữa ô tô. Một cuộc gọi thông thường mà anh ấy gọi cho mẹ mình ở Mali trở thành mối liên hệ với người mẹ quá cố của Diop, người mà chúng ta thoáng thấy trong những cuộn băng xuống cấp của chiếc máy quay Hi8 cũ của chị gái Diop. Diop nói về sự do dự của cô ấy khi xem lại những video này: “Tôi sợ những gì mình có thể thấy. Hóa ra là chẳng có gì nhiều để xem cả, vì cô chỉ thấy mẹ mình có mặt trong 18 phút—bà thường xuyên ở ngoài khung hình hoặc ở rìa khung hình, trong khi các cảnh tượng về ngày lễ và lễ kỷ niệm gia đình chiếm vị trí trung tâm. Những ký ức đã mất của Diop về mẹ cô treo lơ lửng phim ảnhmột lời nhắc nhở về sự bao la của tất cả những gì vẫn chưa có giấy tờ.
Cha của Diop xuất hiện nhiều hơn trong các bộ phim gia đình của chính cô, mà cô đã quay ngay trước khi ông qua đời. Nhưng anh ấy cũng không thể tiếp cận được theo một cách khác: khi Diop thúc giục anh ấy về những gì anh ấy nhớ lại khi nhập cư vào Pháp, anh ấy trở nên kín tiếng. Tất cả những gì anh ấy xác nhận là anh ấy đến bằng thuyền, xe lửa và taxi, và “không có gì nhiều để nói” ngoài sự thật là anh ấy chưa bao giờ thất nghiệp cho đến khi nghỉ hưu. Cuộc sống ban đầu của anh ấy là một công việc và quá cảnh mờ mịt, nhưng bây giờ, trước ống kính, anh ấy toát lên vẻ điềm tĩnh của tuổi già. Trong một trình tự khác, chúng tôi theo chân chị gái của Diop, N’Deye, một y tá đến thăm người già, trong các cuộc gọi của cô ấy. Một sự tĩnh lặng đầy chiêm nghiệm cũng tràn ngập ngôi nhà của những bệnh nhân của cô, mặc dù một số người nói nhiều hơn. Một phụ nữ từ Brittany nhớ lại tình yêu trẻ, một người Ý nhập cư thường xuyên đưa cô đến rạp chiếu phim, ngay cả khi anh ta gửi phần lớn tiền lương về nhà. Bằng cách thu thập những câu chuyện về di cư, dời chỗ và khao khát như vậy, dường như Diop tô màu cho những cảm xúc hàng ngày nhỏ nhưng mạnh mẽ mà cô không thể tiếp cận trực tiếp trong những câu chuyện về cuộc đời của cha mẹ mình.
Những cảm xúc này đôi khi nảy sinh ở những nơi không ngờ tới. Diop tìm thấy họ tại một bảo tàng và đài tưởng niệm Holocaust ở Drancy, vắng bóng du khách, trong những bức thư của những nạn nhân bị giam giữ ở đó trước khi bị đưa đến trại tập trung. Cô tìm thấy chúng khi đọc di chúc của Louis XVI tại Vương cung thánh đường Saint-Denis, và trong nước mắt của những người ngồi trên băng ghế của nó, những người khao khát một nước Pháp trước năm 1789. Đặt cạnh nhau nỗi nhớ của những người theo chủ nghĩa bảo hoàng và niềm khao khát hải ngoại của những người nhập cư có vẻ như là một sự khiêu khích ngây thơ về mặt chính trị, nhưng đó là cách Diop bác bỏ cả luận điệu bài ngoại “chúng ta chống lại họ” lẫn sự thống nhất được cho là của một xã hội trong đó các cuộc đối thoại cơ bản về cuộc đua là một nonstarter. Các phim ảnh gợi ý rằng đối với tất cả những người mà nó mô tả, ý tưởng về nước Pháp mãi mãi ở một nơi nào khác – trong một quá khứ xa xôi, trong những tưởng tượng về một thành phố lớn loại trừ họ, trong những điều không tưởng thất bại về phát triển nhà ở đã trở thành trại tập trung thời chiến dưới sự chiếm đóng của Đức.
Hơn bất kỳ loại danh tính nào, điều đoàn kết những người bị bắt trong chúng tôi là sự cô đơn của họ. Diop không diễn đạt điều này như một điều kiện của “sự xa lánh”, “hành vi chống đối xã hội”, “sự suy tàn của đô thị” hoặc bất kỳ thuật ngữ giật gân nào khác được sử dụng để rập khuôn những vùng cấm địa sau cuộc bạo loạn ở Pháp năm 2005 và vụ tấn công khủng bố năm 2015. Những gì cô ấy định vị bằng máy ảnh của mình là sự cô đơn huynh đệ của câu nói “Chúng tôi cô đơn”, điều thúc đẩy mong muốn được thuộc về cộng đồng tưởng tượng của một quốc gia. Đối với Diop, việc chống lại sự giật gân của các câu chuyện trên các phương tiện truyền thông chính thống cũng là một cam kết quay những khoảnh khắc mà người khác sẽ bỏ qua. Trong một cảnh quan trọng, cô ấy phỏng vấn nhà văn người Pháp Pierre Bergounioux, và nói rằng mục tiêu của cô ấy với tư cách là một nhà làm phim là tưởng nhớ những con người và địa điểm của banlieues—“để bảo tồn sự tồn tại của những cuộc sống bình thường,” và kể một câu chuyện khác về họ.
Tuy nhiên, trong suốt Chúng tôi, có những khoảnh khắc ngầm đặt vấn đề cho hành động quay phim, chẳng hạn như khi Diop nán lại bên ngoài phòng khi chị gái của cô ấy chăm sóc một trong những bệnh nhân của cô ấy, chỉ quay phim ở hành lang. Ngay cả trong cuộc phỏng vấn mang tính tuyên bố với Bergounioux, cô ấy phức tạp hóa nhiều hơn những gì cô ấy tiết lộ. Khi anh ấy hy vọng về tiềm năng của rạp chiếu phim kỹ thuật số như một phương tiện để tự ghi lại tài liệu của tầng lớp lao động, những đoạn cắt cảnh dễ thấy đã phá vỡ cuộc trò chuyện và Diop’s phim ảnh phi hành đoàn treo một chiếc micrô trên đầu họ. Bằng cách tạo nền trước cho công trình xây dựng của chính mình, phim ảnh tự vấn bản thân: nó có thực sự là một cửa sổ để nhìn vào cuộc sống hàng ngày hay chỉ là một cách khác để hiến mạng sống của các đối tượng của nó để tiêu thụ? Những cảnh săn bắn truyền thống của Pháp trong khu rừng Fontainebleau phim ảnh đột nhiên mang một ý nghĩa mới. Khi Chúng tôi mở ra, chúng tôi thấy những người thợ săn giàu có đang kiên nhẫn quan sát những con hươu từ xa, khiến chúng tôi hòa vào nhịp độ của cuộc săn. phim ảnh đến. Cuối cùng, khi những con chó săn được thả rông trên con nai, chúng tôi nhận ra rằng không nhìn thấy cũng là một phương tiện sinh tồn. Nghịch lý của điều bình thường, nằm ở trung tâm dự án của Diop, là: bằng cách ghi lại nó, người ta cũng có nguy cơ phá hủy nó.
Emerson Goo là một nhà văn đến từ Honolulu, Hawaiʻi. Anh ấy hiện đang theo học bằng đại học về kiến trúc cảnh quan tại Cal Poly, San Luis Obispo.
