Bài viết này đã xuất hiện trong ấn bản ngày 3 tháng 11 năm 2022 sau đó Phim Làm Thế Nào Thư, bản tin hàng tuần miễn phí của chúng tôi có các bài phê bình và viết phim gốc. Đăng ký nhận Thư tại đây.
Ponniyin Selvan: Tôi (Mani Ratnam, 2022)
Ponniyin Selvan: Tôihoặc PS1, phần đầu tiên trong bộ phim sử thi lịch sử gồm hai phần của nhà làm phim Ấn Độ Mani Ratnam, được cho là đã trở thành bộ phim nói tiếng Tamil có doanh thu cao nhất mọi thời đại tại Hoa Kỳ. Thành công này theo sau sự tiếp nhận hoành tráng của bức tranh Telugu của SS Rajamouli RRR (2022), và dường như họ đã cùng nhau tiết lộ, đối với nhiều người mê điện ảnh, một lĩnh vực hoàn toàn mới trong các rạp chiếu phim ở miền Nam Ấn Độ. Bên cạnh nguồn gốc địa lý, RRR và PS1 có điểm chung là các tác phẩm của thời đại chúng—các dự án có tham vọng khổng lồ được thực hiện nhờ có ngân sách lớn hơn, VFX giá cả phải chăng, phân phối quốc tế đồng thời và tiếp thị kỹ thuật số dựa trên sự bùng nổ viễn thông của Ấn Độ.
PS1 là tác phẩm chuyển thể văn học đầu tiên của Mani Ratnam và là bức tranh thời kỳ thứ ba của ông, sau Nayakan (1987) và Iruvar (1997), được cho là hai bộ phim hay nhất của anh ấy. Một bản kể lại đầy tôn kính cuốn tiểu thuyết cùng tên được yêu thích năm 1955 của “Kalki” Krishnamurthy, PS1 tập trung vào thời điểm khủng hoảng chính trị ở đế chế Chola thời trung cổ, đế chế cai trị Nam Ấn Độ từ c. 848 sau Công nguyên đến 1279 sau Công nguyên. Tại đây, khi các bộ trưởng bất đồng chính kiến âm mưu lật đổ Hoàng đế ốm yếu thế kỷ 10 Sundara Chozhar, Công chúa Kundavai (Trisha) tìm cách cảnh báo các anh trai của mình, Thái tử Aditha Karikalan (Vikram) và Arulmozhi Varman (Jayam Ravi) trẻ hơn, cả hai đều tiến hành các cuộc chiến tranh bành trướng xa ngai vàng. Những dòng dõi hoàng gia này, dường như được mô phỏng theo ba cấp độ của tâm hồn, được liên kết bởi Nandini thanh tao, bí ẩn (Aishwarya Rai Bachchan), người tình cũ của Karikalan và là vợ của một trong những kẻ chủ mưu, và Vanthiyathevan (Karthi), sứ giả hào hiệp thông qua đôi mắt của ai chúng ta khám phá câu chuyện.
Mặc dù RRR và PS1 là cả hai tác phẩm thời kỳ sang trọng có nhiều ngôi sao, hai bộ phim khác biệt rõ rệt về tông màu và kết cấu. Rajamouli ở đâu phim ảnh đã biến một câu chuyện kể đơn giản, theo hướng ẩn dụ—hai người đàn ông thực hiện các nhiệm vụ gián điệp riêng biệt trong phong trào độc lập của Ấn Độ—thành một câu chuyện biểu cảm, làm hài lòng đám đông về cuộc đấu tranh thống nhất khi đối mặt với chế độ thực dân, PS1 là một vấn đề phức tạp liên kết năm nhân vật chính của nó với nhau theo mọi cách kết hợp, cuốn họ vào một mạng lưới dày đặc gồm gián điệp, kẻ âm mưu, sát thủ và đồng minh. Cơ chế cốt truyện gây sốt được ưu tiên hơn cả các pha hành động mãn nhãn và phát triển nhân vật. Dù vậy, máy quay của DP Ravi Varman vẫn có thể nán lại để kể những chi tiết như cái gáy để trần của Nandini hay ánh mắt lấp lánh hoài bão giải thoát của Vanthiyathevan.
Trong khi các tác phẩm lịch sử gần đây ở Ấn Độ—như Manikarnika: Nữ hoàng của Jhansi (2019) hoặc Tanhaji: Chiến binh vô danh (2020), hoặc thậm chí RRR, kể tên một vài người—đã từng là những dịp để xây dựng một dòng dõi quốc gia vẻ vang hoặc phóng chiếu những lo lắng của cộng đồng ngày nay vào quá khứ, PS1 từ chối đưa ra những tuyên bố về bản sắc dưới bất kỳ hình thức nào. Các phim ảnh không phát huy các liên kết ngôn ngữ hoặc tôn giáo của các nhân vật, và nó tránh bối cảnh lịch sử rộng lớn để ủng hộ các âm mưu của triều đình Byzantine. Ratnam chưa bao giờ là người có vai trò trong phòng trưng bày chính trị: chủ nghĩa nhân văn kiểu Renoir của ông vượt trội hơn các cuộc bút chiến hoặc đảng phái. Tất cả điều này làm cho PS1 một cái gì đó ngoại lệ trong ngành công nghiệp điện ảnh và nền văn hóa hiện đang bị kìm hãm bởi chủ nghĩa mị dân và chủ nghĩa cơ hội.
Ở mức độ dài dòng và mật độ tường thuật của nó, PS1 là một công việc khác thường của Mani Ratnam. Nhưng đặc điểm của nhà làm phim này là nền tảng chất liệu phù hợp với mọi loại ngông cuồng trong một thực tế hợp lý, đáng lẽ có thể xảy ra. Sự chân thực là một giá trị mà anh ấy thường viện dẫn trong các cuộc phỏng vấn của mình và các cử chỉ, hành vi, hành động và cảm xúc trong các bộ phim của anh ấy đều được định hình để thể hiện đúng logic bên trong thế giới của chúng. Cảm giác trớ trêu mà người ta có thể mong đợi sẽ mang đến cho các món ăn Ấn Độ phổ biến khác như RRR là không cần thiết ở đây.
Trong gần 40 năm nay, Ratnam đã làm những bộ phim thương mại “đáng kính” mà theo ý kiến của công chúng, họ đã phân biệt được mình với sự “ngớ ngẩn” công thức của các tác phẩm chính thống đương thời. Một phần danh tiếng của những tác phẩm này bắt nguồn từ sự trau chuốt tinh vi của chúng, được thực hiện một cách hoàn hảo bởi đội ngũ tài năng kỹ thuật hàng đầu, nhiều người trong số họ là cộng tác viên thường xuyên, như nhà soạn nhạc AR Rahman (trên 17 phim) và biên tập viên A. Sreekar Prasad (12). Sức mạnh tổng hợp này cũng đảm bảo sự trung thành của các tài năng diễn xuất hàng đầu như Vikram và Rai Bachchan, những người coi trọng việc xuất hiện trong các bộ phim của “Mani sir,” ngay cả khi họ phải đóng vai phụ hoặc chia sẻ không gian màn ảnh với các ngôi sao khác.
Nhưng sự nổi tiếng cũng là một vấn đề của sự nhạy cảm đạo diễn khác biệt. Cho dù là saga tội phạm hay tình cảm bị tra tấn, phim truyền hình gia đình hay truyện ngụ ngôn chính trị, phim của Ratnam đều được đánh dấu bằng chủ nghĩa hiện thực tinh tế trong cách viết và diễn xuất, sự thân mật trong các mối quan hệ và không có chủ nghĩa đạo đức phù phiếm. Hầu như không có nhân vật phản diện nào trong phim của anh ấy, chỉ có những quan điểm trái ngược nhau; ngay cả những kẻ khủng bố của bộ phim bắt cóc Roja (1992) hay tay sai phản anh hùng của phim kinh dị chính trị Yuva (2004) đưa ra những lý do đáng tin cậy, nếu không muốn nói là có thể bỏ qua, cho những gì họ làm. Một đặc điểm của Mani Ratnam cũng có thể nhận ra ở chủ nghĩa quốc tế, các nhân vật nữ phức tạp, các tương tác gia đình đầy mỉa mai, dàn diễn viên bất ngờ, sự chia rẽ của đám đông, các tiêu điểm thay đổi một cách tinh vi và những người yêu nhau mỉa mai trao đổi những lời trêu chọc bằng giọng nói lớn.
Tuy nhiên, phóng đại sự kỳ dị của anh ấy sẽ dẫn đến nguy cơ hiểu sai tác phẩm của anh ấy, vốn đã ăn sâu vào truyền thống làm phim chính thống của đất nước anh ấy. Ratnam không phải là một người cấp tiến hay độc lập; anh ấy chưa bao giờ cảm thấy cần phải thoát khỏi hoàn toàn các quy tắc phổ biến phim ảnh luyện tập. Những yếu tố bị chế nhạo như trình tự bài hát, bản nhạc truyện tranh và phần giữaphim ảnh khoảng thời gian đối với anh ấy là những món quà thẩm mỹ cần được xử lý một cách sáng tạo, không phải là những trở ngại cần loại bỏ. Các tác phẩm của ông là những địa điểm ưu việt để truy tìm phép biện chứng giữa quy ước và đổi mới, đặc trưng cho sự phát triển của điện ảnh Ấn Độ nói chung; chẳng hạn, trong đó một bản ballad chiến thắng mạnh mẽ như “Chola Chola” sẽ đóng vai trò như một sự thoát ly khỏi câu chuyện theo một tiêu chuẩn hơn phim ảnhTRONG PS1bài hát được sử dụng để chuyển bánh răng cảm xúc, chuyển từ lời than thở cay đắng về tình yêu đã mất sang sự tiết lộ về một tổn thương bị kìm nén.
Trong suốt sự nghiệp kéo dài bốn thập kỷ của mình, Ratnam đã gặm nhấm ranh giới của ngành làm phim chính thống của Ấn Độ từ bên trong, những đổi mới của ông đã được các đạo diễn tiếp theo áp dụng và đến lượt nó, trở thành quy ước. Thật khó để xem một bộ phim gặp gỡ dễ thương mà không nhớ đến những cảnh tương tự trong Ratnam’s Alai Payuthe (2000), nơi lễ tình nhân có thể trao đổi một cách khôn ngoan tại đám cưới của một người bạn, hoặc từ Núi Ragam (1986) hoặc Bombay (1995). Chắc chắn, một nguồn gốc của tuổi thọ đáng kinh ngạc này là nỗ lực không ngừng của nhà làm phim để bắt nhịp với thời đại của mình. Dù là khủng bố xuyên biên giới hay bạo loạn cộng đồng, nội chiến hay nổi dậy, những chủ đề nóng hổi về chính trị Ấn Độ thường xuyên xuất hiện trong các bộ phim của anh. Nhưng chính trong những khía cạnh khiêm tốn của cuộc sống hàng ngày, điện ảnh của Ratnam vẫn mang tính đương đại nhất, thậm chí đôi khi còn cho thấy những dấu hiệu của những điều sắp tới. Từ việc thẩm vấn các cuộc hôn nhân sắp đặt trong Núi Ragam để bình thường hóa các mối quan hệ sống trong O Kadhal Kanmani (2015); từ sự cống hiến lâu dài trong sự nghiệp để khắc họa những hình mẫu nam tính phi truyền thống và tạo ra những gương mặt nổi bật theo từng phần nhỏ, đến việc sử dụng phương tiện giao thông công cộng thực tế và các địa điểm hàng ngày, các bộ phim của Ratnam từ lâu đã được đặc trưng bởi sự nhấn mạnh vào việc phản ứng với thế giới và thời đại tạo ra họ.
trong cuốn sách của mình Cuộc trò chuyện với Mani Ratnam (2012), Baradwaj Rangan nhớ lại với sự xuất hiện của kẻ nổi loạn trẻ tuổi này vào những năm 80, phần còn lại của điện ảnh Tamil đột nhiên dường như già đi. Nhà phê bình viết: “Khi đó, hầu hết các nhà làm phim đều là những người trưởng thành đã bỏ lại tuổi trẻ của mình rất xa, và những vai diễn của họ về những người trẻ tuổi đã quay trở lại thời đại của họ. “Mặt khác, Mani Ratnam dường như là một trong những chúng ta… anh ấy dường như hoàn toàn được chúng ta.” Liệu những khán giả trẻ ngày nay có cảm thấy như vậy về đạo diễn này hay không vẫn còn phải xem, nhưng thậm chí PS1đối với tất cả các phong cách thời kỳ của nó, đăng ký như một tác phẩm đương đại: trong cử chỉ của một kiếm sĩ thời trung cổ đang lướt qua một người phụ nữ chèo thuyền trên catamaran, người ta không thể không cảm nhận được những đam mê hàng ngày của một chàng trai thành thị đang thử vận may với một phụ nữ trẻ trên một đào tạo vào năm 2022.
Srikanth Srinivasan là một phim ảnh nhà phê bình từ Bangalore, Ấn Độ, và là tác giả của Chủ nghĩa hiện đại bằng những phương tiện khác: Những bộ phim của Amit Dutta (2021, Khối lập phương ánh sáng).
