Bài viết này đã xuất hiện trong ấn bản ngày 9 tháng 2 năm 2023 sau đó Phim Làm Thế Nào Thư, bản tin hàng tuần miễn phí của chúng tôi có các bài phê bình và viết phim gốc. Đăng ký nhận Thư tại đây.
Joan of Arc của Mông Cổ (Ulrike Ottinger, 1989)
Một nhân vật chủ chốt của Điện ảnh Đức Mới, Ulrike Ottinger đã viết kịch bản, đạo diễn và chụp ảnh cho khoảng 25 bộ phim và phim ngắn. Sinh ra ở Đức năm 1942, bà chuyển đến Paris vào những năm 1960 để học nghệ thuật. Trở về Đức, cô ấy đã thực hiện lần đầu tiên phim ảnh, Laocoön & Sons, giữa năm 1972 và ’73. Những tựa sách ban đầu của cô ấy khám phá Berlin bằng cả chế độ hư cấu và tài liệu, trong khi các tác phẩm sau này mở ra quan điểm của cô ấy về nữ quyền và chính trị. quái đản Orlando (1981) phỏng theo tiểu thuyết của Virginia Woolf Orlando vào một tưởng tượng linh hoạt về giới tính. TRONG Joan of Arc của Mông Cổ (1989), một nhóm phụ nữ quốc tế, do Delphine Seyrig thủ vai, bị các chiến binh Mông Cổ bắt cóc khi đang đi trên Tuyến đường sắt xuyên Siberia, mở ra cuộc điều tra về các xung đột giữa các nền văn hóa. Rương Cưới Hàn Quốc (2009) tìm thấy chủ nghĩa siêu thực trong nghi lễ hôn nhân xưa và nay.
Việc phá vỡ các quy tắc đến với Ottinger một cách dễ dàng, người có phong cách kết hợp trang phục và địa điểm nổi bật với kỹ thuật quay phim mang phong cách riêng và nhạc phim phức tạp. Hoa hồng cho 90 phút phim ảnh có thể tạo ra một bộ phim tài liệu dài 12 giờ. Cốt truyện của cô ấy có thể bị chia cắt, các nhân vật có thể thay đổi giới tính, các thể loại có thể tan biến. Luôn gắn liền với công việc của cô ấy là một sự tò mò vô tận, rõ ràng liệu cô ấy có đang ghi lại một nghệ thuật thử nghiệm “đang diễn ra” trong Cơn sốt Berlin – Wolf Vostell (1973); khám phá cuộc sống đô thị ở Bắc Kinh, Tứ Xuyên và Vân Nam trong Trung Quốc. Nghệ thuật – Con người (1985); hoặc mô tả một công viên giải trí ở Vienna trong Prater (2007).
Năm nay, Liên hoan Điện ảnh Quốc tế EnergaCAMERIMAGE đã trao cho Ottinger Giải thưởng cho Thành tựu Tiên phong trong Phim ảnh; như một phần vinh dự, Ottinger đã được mời giới thiệu một số tác phẩm đáng chú ý của cô. Tôi đã nói chuyện với nhà làm phim sau buổi chiếu phim năm 1979 Vé Không Quay Lạimột người theo chủ nghĩa ngớ ngẩn, ngớ ngẩn phim ảnh kể về một người phụ nữ lang thang khắp Berlin, uống rượu cho đến quên lãng. Ottinger đã chọn chiếu ba tựa phim khác thể hiện sở thích của cô đối với phim tài liệu, nghệ thuật châu Á và ảnh ghép: Prater, dưới tuyết (2011), và Thư pháp Paris (2019).
Trải nghiệm của bạn tại CAMERIMAGE như thế nào?
Tôi đến Toruń lần đầu tiên. Điều tôi thấy thú vị là khi bạn đến một lễ hội ở Ba Lan, không chỉ phim ảnh những người tham dự. Đó còn là những nghệ sĩ, trí thức, một cộng đồng tuyệt vời mà tôi đánh giá rất cao. Những người thú vị trong các lĩnh vực khác nhau.
Bạn không tuân theo các quy tắc làm phim tường thuật theo cách mà các nghệ sĩ khác làm.
Tôi không bao giờ có. Tôi không làm điều đó để chống lại điều gì đó; đó chỉ là một cách tôi thấy phù hợp với mình. Đó không bao giờ là một sự khiêu khích—tôi chỉ muốn làm mọi việc theo một cách nhất định.
Tôi suy nghĩ rất nhiều về cách làm việc. Đôi khi tôi chuẩn bị rất kỹ, nhưng đôi khi lại nảy ra ý tưởng bộc phát mà tôi không thể từ chối. Bạn phải tương tác với môi trường xung quanh. Ví dụ, tôi đã làm một bộ phim tài liệu về những người du mục ở Mông Cổ [Taiga (1992)] nơi tôi chụp phong cảnh, con người, những gì họ đang làm. Mỗi cảnh quay giống như một câu chuyện nhỏ trong chính nó.
Mặt khác, đối với Thư pháp Parismới nhất của tôi phim ảnh, Tôi đã nghiên cứu bằng cách chiếu năm hoặc sáu trăm bộ phim. Tôi đến kho lưu trữ nhà hát, kho lưu trữ báo chí, kho lưu trữ tư nhân. Tôi đã nghiên cứu tất cả những điều quan trọng đối với tôi và bạn bè của tôi vào cuối những năm 1960 ở Paris. Chúng tôi quay vật liệu mới, nhưng phim ảnh bản thân nó chủ yếu là ảnh ghép. Vì vậy, tôi nghĩ rằng đối với mỗi dự án, bạn phải tìm đúng hình thức. Người tiên phong luôn ở nơi mà bạn không nghĩ cô ấy nên ở.
Điều gì truyền cảm hứng cho bạn để bắt đầu một phim ảnh?
Đầu tiên, tôi nghĩ thật tốt khi nhìn thấy nhiều thứ. Đôi khi bạn bắt đầu với những điều rất đơn giản: những quan sát bạn thực hiện trên đường phố, những cuộc trò chuyện bạn nghe được. Bất cứ điều gì có thể là một điểm khởi đầu.
Tôi nghĩ bạn không bao giờ nên làm những gì được mong đợi. Điều quan trọng là bạn cảm thấy rằng cái này là cách bạn nên làm. Và nếu nó không tốt, đó không phải là một thảm họa, đó là một sự khởi đầu.
Bạn đã nói rằng các địa điểm là nhân vật chính.
Khi đến Berlin năm 1973, sau thời gian sống ở Paris, tôi vô cùng ngạc nhiên khi thấy một thành phố xám xịt, không hào nhoáng chút nào. Nhưng nó rất thú vị. Bạn có thể thấy toàn bộ lịch sử của Đức trong đó. Khi bạn đang thực hiện một phim ảnh, đây chính là điều bạn đang tìm kiếm: bí mật có thể nhìn thấy được. Bạn phải xem, nhưng cũng giải thích.
Bạn có tiếp cận phim tài liệu của bạn như Hành lang Đông Nam (2002) và taiga trong cùng một cách?
Bạn không đi với tư cách là một điều tra viên, nói rằng, “Tại sao bạn lại làm điều này? Tại sao bạn làm việc đó?” Khi tôi đến Mông Cổ, tôi đã cho mọi người xem những tập sách, những cuốn kinh thánh nghiên cứu lớn. Ảnh, bản vẽ, bản sao, bưu thiếp, tất cả các loại tài liệu trực quan. Họ nhận ra các đồ vật và nhận xét về chúng. Chúng tôi uống trà, vui chơi cùng nhau – chúng tôi ca hát, cười đùa. Điều đó tạo ra một bầu không khí nơi bạn có thể phim ảnh.
Tôi đã chụp ở các khu chợ ở khoảng 20 hoặc 25 quốc gia khác nhau. Chúng luôn là nơi tập trung con người và văn hóa. Khi tôi đang quay phim ở chợ cá ở Odessa cho Hành lang Đông Nam, ví dụ, có tất cả phụ nữ, những người phụ nữ thực sự mạnh mẽ có thể cho đi. Bạn không thể trốn đằng sau một cột để phim ảnh họ; bạn phải đến gặp họ và nói, “Điều đó trông thật tuyệt vời.” Điều đó bắt đầu một cuộc đối thoại, một sự tương tác. Khi đó chúng không phải là một “đối tượng” hay “chủ thể”. Thay vào đó, đó là một loại âm mưu hài hước giữa chúng tôi.
Vì vậy, bạn không có một chương trình nghị sự?
Tất nhiên tôi có ý tưởng, nhưng chúng có thể thay đổi hoàn toàn. Sẽ chẳng có ý nghĩa gì khi làm một bộ phim tài liệu nếu bạn biết trước mọi thứ.
Làm thế nào bạn có thể chắc chắn rằng bạn đang đọc một nền văn hóa một cách chính xác?
Luôn có những sai lầm, nhưng với thời gian, bạn có nhiều kinh nghiệm hơn. Claude Lévi-Strauss sẽ nói, “Tôi không phải là chuyên gia về Nhật Bản,” nhưng những gì ông thấy trong bốn tuần du lịch ở đó, những người đã ở đó nhiều năm vẫn không hiểu. Đó không chỉ là những gì bạn biết, mà còn là cách bạn nhìn nhận mọi thứ.
Nhiều bộ phim của bạn có bối cảnh châu Á.
Tôi luôn thấy các hình thức cách điệu ở châu Á rất thú vị. Tôi đã nghiên cứu các vở kịch châu Á khác nhau. Họ không bị ảnh hưởng bởi các tôn giáo của chúng tôi, như Cơ đốc giáo. Họ có một cách tiếp cận khác để biến đổi. Đối với họ, nghệ thuật phải thể hiện bản chất của sự vật, bởi vì bản thân “sự vật” đang ở trước mặt bạn.
Tôi sẽ cho bạn ví dụ về một bức tranh mực. Khi bạn lấy mực và nước để vẽ, đó là một quá trình tự nhiên mà bạn có thể nhìn thấy và hiểu được. Nhưng đồng thời, bản chất của mực và nước trở nên khác hẳn. Chúng không còn là hai yếu tố mà là một phần ba. Chúng kết hợp và biến hóa để trở thành nghệ thuật. Tôi đã suy nghĩ về điều này trong một thời gian dài. Tôi luôn muốn đạt đến điểm đó trong các bộ phim của mình, nơi các yếu tố biến đổi thành một thứ khác.
Tôi rất thích xem bạn giới thiệu nó cho các nhà tài trợ.
Khi bạn xin tiền cho một bộ phim tài liệu, họ muốn có một kịch bản từ 100 đến 150 trang. Bạn có thể tưởng tượng?
Agnès Varda đã kể cho tôi nghe một câu chuyện về việc đến Canal+ để gặp ủy ban tài trợ. Đó là mùa thu, và trên đường đi, cô ấy tìm thấy một chiếc lá tuyệt vời, màu đỏ và màu vàng. Cô ấy đặt nó lên bàn trước những người của Canal+ và nói: “Tôi muốn làm một phim ảnh về điều này.”
Tôi rất muốn cư xử theo cách đó, nhưng tôi sẽ không bao giờ nhận được tiền sau một bài thuyết trình như thế. Vì vậy, thay vào đó, bạn phải giả vờ biết mọi thứ.
Vì Bóng của Chamisso [2016]Tôi đã nhận được một số tiền từ một quỹ hợp tác truyền thông của Đức được thành lập cho phim ảnh và truyền hình. Họ đồng ý mua nó và chiếu nó hai năm sau trên TV. Tôi đã nhận được một khoản trợ cấp trong 90 phút phim ảnh và đi đến biển Bering để bắn. Khi tôi quay lại để chỉnh sửa, khoảng ba tháng sau, họ gọi điện và hỏi: “Chúng tôi có thể đến xem một thứ được không?” Tôi nói, “Chưa, chưa.” Sau năm tháng, tôi gọi và nói rằng họ có thể đến bây giờ, phim ảnh đã gần xong. Họ nói: “Tuyệt, chúng tôi sẽ đến vào ngày mai sau khi chúng tôi tham dự một buổi chiếu khác vào buổi sáng.” Tôi nói: “Không, anh phải đến hai ngày.” [Chamisso’s Shadow has a 12-hour runtime.]
Bạn có thể tưởng tượng nói với họ điều đó? Nó rất nguy hiểm. Họ có thể đã lấy đi tiền. Chúng tôi đã tranh giành nó trong nhiều tháng.
Nó đã được giải quyết như thế nào?
Cuối cùng họ đã cho thấy phần đầu tiên của phim ảnh trên truyền hình, và tôi đã kiếm được nhiều tiền hơn. Nhưng bạn phải chiến đấu. Nó thực sự nguy hiểm.
Tôi đã nhận được một số đề nghị đặc biệt. Tôi đã làm một bộ phim tài liệu ở Tứ Xuyên vào năm 1985 [China. The Arts – The People]. Có một cảnh với hàng nghìn chiếc xe đạp chạy vòng quanh, và bạn nghe thấy tiếng còi xe inh ỏi ở phía sau. Những người từ Volkswagen đến gần tôi và nói: “Sẽ không tuyệt sao nếu ở giữa những chiếc xe đạp này, một trong những chiếc ô tô của chúng tôi xuất hiện?” Tôi nghĩ đó là vì họ chuẩn bị xây dựng nhà máy đầu tiên ở đó.
Có lẽ tôi nên làm điều đó. Họ có nhiều tiền đến mức tôi có thể đến thăm Trung Quốc một lần nữa, nhưng tôi đang trên đường đến một nơi khác.
TRONG Vé Không Quay Lại, có một cảnh Tabea Blumenschein rời khách sạn của cô ấy với một chiếc váy dạ hội màu đen và cô ấy ra hiệu cho một chiếc taxi. Tôi nhận được một cuộc gọi từ một công ty taxi muốn sử dụng nó cho một quảng cáo.
Sự hợp tác của bạn với Blumenschein trong Vé Không Quay Lại giống? Cô là người thiết kế trang phục cũng như người biểu diễn chính.
Cô ấy đi đôi giày cao gót trong đó phim ảnh. Âm thanh bước đi của cô ấy trong đó đã trở thành một loại chủ đề chính – điều đó và tiếng kính vỡ.
Tabea không thực sự là một nữ diễn viên. Lúc đó cô ấy nói tiếng địa phương—cô ấy không biết nói Tiếng Đức cao [High German]—vì vậy tôi nghĩ sẽ thật tuyệt vời nếu cô ấy là một người nước ngoài đến một thành phố mà cô ấy không nói được ngôn ngữ đó.
Bạn phải sắp xếp mọi thứ cho Tabea, nhưng nó đã thành công. Vào thời điểm đó, cô ấy là đối tác của tôi. Chúng tôi sống cùng nhau trong căn hộ lớn, tuyệt vời này. Đó là một tình huống kỳ lạ ở Berlin khi đó: có những cửa hàng chất đầy hàng hóa xa xỉ, nhưng không có khách hàng. Bạn có thể mua vải, lông vũ, ngọc trai để làm mũ hoặc váy. Chúng tôi sắp xếp tất cả chúng trên một chiếc bàn lớn, và sau đó Tabea bắt đầu làm việc. Cô ấy thật tuyệt vời – cô ấy có thể tạo ra những vết cắt hoàn hảo.
Cô ấy đột ngột qua đời cách đây hai năm rưỡi. Đó là một sự hợp tác tuyệt vời, đầy ý tưởng và tưởng tượng.
Daniel Eagan là một nhà văn và nhà sản xuất có trụ sở tại Thành phố New York.
