ngôi sao thiếc (1957).
DB ở đây:
Nhập “viết kịch bản” vào Amazon và bạn sẽ nhận được hơn 6000 lượt truy cập. Một số trong những cuốn sách đó sẽ là tiểu sử của các nhà văn hoặc kịch bản của những bộ phim đã phát hành. Nhưng vẫn còn một số lượng lớn sách DIY với các tiêu đề như Cách viết một bộ phim trong 21 ngày Và Viết kịch bản bán chạy. Rất nhiều người dường như chỉ còn cách một hướng dẫn sử dụng nữa là hoàn thành kịch bản.
Hướng dẫn sử dụng kịch bản gây ra sự nghi ngờ. Nó thực sự có thể dễ dàng như vậy? Đây không phải là một thiên đường cho những người nghiền nát sao? Một nhà văn thành công hầu như không chia sẻ bí mật thương mại, vì vậy hầu hết những cuốn sách này sẽ được viết bởi những kẻ thất bại và những kẻ muốn trở thành. Và nếu bạn đọc đủ sách hướng dẫn, bạn sẽ thấy sự lặp lại không thể tránh khỏi của những điều tầm thường. Làm cho nhân vật chính của bạn trở nên “đáng tin cậy”. Giữ cho xung đột tiếp diễn. Hãy thử một bước ngoặt.
Đọc qua chúng có thể khiến bạn nhức đầu, nhưng nếu bạn quan tâm đến cách các nhà làm phim kể chuyện, đôi khi chúng có thể mở mang suy nghĩ của bạn. Hoặc vì vậy tôi sẽ tranh luận.
kịch bản tự làm
Làn sóng hướng dẫn sử dụng tăng lên trong những năm 1910, khi hệ thống studio mới nổi của Mỹ đang tìm kiếm nhân tài. Làn sóng lắng xuống từ những năm 1930 đến những năm 1960, khi công việc viết kịch bản là lao động hợp đồng trong hệ thống đó. Nhưng khi việc làm phim chuyển sang “độc lập”, những người ngoài ngành đầy tham vọng có thể đột nhập bằng một kịch bản gốc. Sách hướng dẫn, nổi tiếng nhất là của Syd Field kịch bản (1979), bắt đầu nổi lên và thị trường sách hướng dẫn mở rộng. Cuốn sách của Field vẫn được lưu hành mạnh mẽ cho đến ngày nay, giữa nhiều đối thủ cạnh tranh.
Các nhà nghiên cứu phim nên làm gì với các sách hướng dẫn? Chủ nghĩa hoài nghi được bảo hành. Các học giả văn học thường không xem xét các cuốn sách và chuyên mục tư vấn trong Người viết trở thành những bằng chứng quan trọng. Nhưng trong các lĩnh vực khác, sổ tay là tài liệu có giá trị. Các nhà sử học nghệ thuật nghiên cứu các sách hướng dẫn về bố cục, chuẩn bị màu sắc và các kỹ thuật khác. Các nhà âm nhạc tìm thấy bằng chứng trong các đoạn mồi của sonata và fugue. Cuối cùng, khi chúng tôi muốn nghiên cứu các hoạt động thủ công, chúng tôi tìm kiếm bất kỳ bằng chứng nào mà chúng tôi có thể tìm thấy về phạm vi lựa chọn có sẵn trong một truyền thống.
Nếu nghiên cứu của bạn đề cập đến các vấn đề về phong cách, bạn có thể thấy thú vị khi nghiên cứu cách các học viên chọn giải pháp cho các vấn đề thực tế. Điều đó có nghĩa là các hướng dẫn có thể chỉ cho chúng ta các quy tắc. Tôi đã lập luận rằng các chuẩn mực giống như một danh sách các lựa chọn ngày càng ít được ưu tiên hơn để xử lý vật liệu. Chúng tôi đã phát triển góc độ điều tra này trong Điện ảnh Hollywood cổ điển, và bây giờ có vẻ như các hướng dẫn sử dụng đôi khi có thể chỉ cho chúng ta các quy tắc ngầm về xây dựng hoặc phong cách trực quan. Để biết ví dụ về cách thức hoạt động của tính năng này, hãy xem Kristin’s Kể chuyện ở New HollywoodCủa tôi Cách Hollywood kể về nó, và của Patrick Keating Ánh sáng Hollywood từ Kỷ nguyên Im lặng đến Phim Noir. Nhiều mục blog của chúng tôi cũng đã khám phá những con đường này. Với sách hướng dẫn viết kịch bản, chúng ta phải đặc biệt cẩn thận để phân biệt dữ liệu có giá trị với dữ liệu có giá trị – có nghĩa là kiểm tra nguyên tắc của sách hướng dẫn đối với nhiều bộ phim.
Và chúng ta không nên mong đợi các hướng dẫn sử dụng hoặc tạp chí chuyên nghiệp xác định mọi thiết bị được chuẩn hóa. Ví dụ, các nhà biên kịch hiện nay thích bắt đầu những cảnh bạn bè chào nhau bằng “Này” và “Này”, nhưng tôi nghi ngờ rằng có một quyết định rõ ràng để tránh nói “Xin chào”. Tương tự như vậy, tôi chưa bao giờ tìm thấy bất kỳ ai viết về thời kỳ cổ điển đề cập đến thiết bị phổ biến của Hollywood về cốt truyện kép, với một tuyến hành động dành cho hoạt động hướng đến mục tiêu và một tuyến khác, phụ thuộc lẫn nhau dành cho chuyện tình cảm khác giới. Ngay cả hệ thống chỉnh sửa cổ điển 180 độ khá phức tạp dường như cũng không được đánh vần ở bất cứ đâu; nó được học bằng cách bắt chước và củng cố vì nó tiết kiệm và hiệu quả. Mọi người có thể học và tuân theo các quy tắc đơn giản được coi là “cách chúng ta làm mọi việc”.
Tôi nghĩ rằng sở thích của tôi đối với sách hướng dẫn là nhờ vào tình cảm lâu dài của tôi đối với một mục mà tôi đã thấy trong sách hướng dẫn năm 1913. J. Berg Esinwein và Arthur Leeds’ Viết Photoplay chứa rất nhiều gợi ý về các thông lệ tiêu chuẩn của thời kỳ đó, nhưng một trong những sơ đồ của họ đã thay đổi quan điểm cơ bản của tôi về kỹ thuật làm phim câm.
Sân khấu điện ảnh
Vào cuối những năm 1990, tôi bắt đầu quan tâm đến các quy tắc dàn dựng cảnh trong phim thời kỳ đầu. Tôi cho rằng các nhà làm phim phải thu hút sự chú ý vào hành động của câu chuyện mà không có lợi khi cắt các góc nhìn gần hơn, vì vậy tôi đã cố gắng liệt kê một cách đơn giản các lựa chọn dàn dựng có thể hướng dẫn mắt người xem.
Nhiều lựa chọn có thể được gọi là “sân khấu”. Ánh sáng và bối cảnh có thể nhấn mạnh cử chỉ hoặc nét mặt của diễn viên. Các yếu tố hiệu suất cũng hoạt động tốt, đặc biệt là khi các diễn viên thường quay mặt về phía người xem. Sự phụ thuộc của các nhà làm phim vào những tín hiệu này dường như xác nhận ấn tượng tiêu chuẩn rằng bộ phim đầu tiên ít “điện ảnh” hơn những bộ phim ra đời sau đó.
Tuy nhiên, cũng có những yếu tố hình ảnh thuần túy – đáng chú ý là vị trí của các hình trong bức tranh tổng thể. Bố cục của khung, cũng như trong hội họa (và sân khấu) đóng một vai trò quan trọng trong việc hướng dẫn sự chú ý của chúng ta.
Có một cái gì đó khác. Tôi bị mê hoặc, vì những lý do được phác thảo ở đây, với chiều sâu mà nhiều cảnh trong “rạp chiếu phim hoạt cảnh” thể hiện. Đây là một ví dụ nhanh từ Alfred Machin’s kim cương đen (1913). Toàn bộ phim có sẵn từ Cinematek Bỉ.
Thư ký trẻ Lục bị buộc tội đánh cắp viên kim cương bị mất tích. Anh ta phản đối sự vô tội của mình, nhưng lời buộc tội sẽ buộc anh ta phải rời khỏi đất nước.
Tất cả các dấu hiệu mà tôi đã đề cập đều có tác dụng ở đây: vị trí đặt nhân vật làm trung tâm, các nhân vật quay mặt về phía trước, cử chỉ thu hút sự chú ý, bối cảnh thuận lợi (cửa sau và rèm cửa làm nổi bật sự xuất hiện của Luc), v.v. Ngoài ra, một đường hầm thông tin xuyên qua khung hình, dẫn từ xa và đạt đến đỉnh cao trong hành động ở phía trước.
Nhưng đường hầm này hoàn toàn không thể được coi là “sân khấu”, vì nếu hành động được diễn ra trên sân khấu, thì không phải tất cả người xem đều có góc nhìn tối ưu được thể hiện trong cảnh quay. Hầu hết khán giả chỉ đơn giản là không thể nhìn thấy sự liên kết này của các cầu thủ. Dàn dựng sân khấu có xu hướng nghiêng và khá nông, để những người ngồi ở các ghế khác nhau đều có thể nhìn thấy cảnh. Một phần tốt của việc lập kế hoạch sản xuất sân khấu là tính toán tầm nhìn. Nhưng trong phim, chỉ có một đường ngắm, đó là ống kính máy ảnh.
Chúng ta có xu hướng coi không gian phim là hình lập phương, một căn phòng thiếu bức tường thứ tư. Trên thực tế, không gian chơi – cái mà Esenwein và Leeds gọi là “sân khấu chơi ảnh” – là một kim tự tháp thuôn nhọn có đầu chạm vào ống kính. Do ảnh phim chụp chiếu quang học nên không gian hẹp nhưng có chiều sâu. Các tác giả cung cấp một sơ đồ của một cảnh để giải thích. (Để rõ ràng, tôi đã xóa một số chú thích của họ; phiên bản đầy đủ nằm trên trang 160 của cuốn sách của họ.) Hiệu ứng là hình nêm khắc vào không gian rộng của một cảnh sân khấu.
Trong rạp chiếu phim những năm 1910, ống kính máy ảnh (tại điểm 0) được giả định là cách “đường làm việc” một khoảng nào đó, lớp thu hút sự chú ý tối đa. Đối với một số nhà làm phim, đường này cách máy quay 9 hoặc 11 feet, thay vì 14 feet được giả định ở đây. Phần còn lại của không gian lùi dần về phía xa và tùy thuộc vào ống kính và ánh sáng được sử dụng, những khu vực này có thể được lấy nét nhiều hơn hoặc ít hơn. Các nhà làm phim thời kỳ này thường đánh dấu kim tự tháp trên sàn trường quay để các diễn viên biết khi nào họ hết cảnh quay.
Sơ đồ này làm sáng tỏ nhiều quan niệm mặc nhiên của chúng ta về không gian phim. Tất nhiên, ai đó di chuyển đến gần máy ảnh sẽ lớn hơn; nhưng hình này cũng ngày càng làm mờ nền khi kim tự tháp thu hẹp lại. Chuyển động về phía trước của một diễn viên trên sân khấu chắc chắn chiếm một phần nhỏ trong toàn bộ khu vực, nhưng trong điện ảnh, hành động đẩy về phía trước có thể chiếm ưu thế trong khung hình.
Cũng quan trọng không kém, tính cố định của ống kính cho phép biên đạo diễn viên với độ chính xác không thể có trong rạp hát. Sự đối đầu của Luc với chủ nhân của anh ấy trong khung hình thứ hai của tôi mang lại cho anh ấy niềm tự hào về vị trí, nhưng một khi anh ấy đã ngồi xuống bàn làm việc phía trước, anh ấy có thể di chuyển đầu và dọn sạch khu vực trung tâm để chúng tôi thấy một người hầu đang đợi ở đằng xa. Trong rạp chiếu phim hoạt cảnh, dàn dựng không chỉ là “chặn”. Nó đang chặn và để lộ, một luồng thông tin liên tục được trình bày thông qua các mảng hình thay đổi. Tôi cung cấp một số ví dụ trong bài giảng “Làm thế nào mà Motion Pictures trở thành Movie.”
Nhận thức ngày càng cao của tôi về kim tự tháp thị giác khiến tôi nhạy cảm hơn với việc dàn dựng trong mọi thời kỳ điện ảnh. Chúng ta có thể nghĩ rằng sau thời kỳ điện ảnh hoạt cảnh, khi các nhà làm phim trở nên phụ thuộc nhiều hơn vào việc dựng phim, sự phụ thuộc của họ vào “giai đoạn photoplay” đã biến mất. Nhưng tất nhiên, mọi cảnh quay, dù ở gần hay ở xa, đều cho chúng ta thấy kim tự tháp thị giác và một số nhà làm phim đã dựa vào đó để cung cấp các lớp không gian được chia độ theo trình tự đã chỉnh sửa. Cụ thể, “tập trung sâu” đã trở thành một kỹ thuật được ưa chuộng của điện ảnh những năm 1940 trên toàn thế giới dường như là sự hiện đại hóa các nguyên tắc của những năm 1910 được công nhận về không gian chơi hình nêm. Đây là một ví dụ kỳ quặc từ Hawks’ quả cầu lửa (1941), do Gregg Toland chụp sau Công dân Kane.
Hình ảnh ít gây ấn tượng hơn điều này cho thấy rằng kỹ năng dàn dựng của những năm 1910 chưa bao giờ thực sự bị mai một. Một đoạn khác từ quả cầu lửa đưa Giáo sư Potts lên tiền cảnh theo cách gợi nhớ đến bộ phim của Machin. Tất nhiên, điều đó sẽ hữu ích khi Gary Cooper là galoot cao nhất trong cảnh.
Kim tự tháp thị giác của điện ảnh trở nên gần như tàn bạo ở cao trào của Anthony Mann ngôi sao thiếc (1957). Cảnh sát trưởng trẻ ngăn chặn hành vi treo cổ bằng cách hạ nhục kẻ bắt nạt trong thị trấn. Kẻ bắt nạt phản ứng như bạn mong đợi, nhưng không phải theo cách bạn mong đợi.
Các bộ phim trước đây của Mann đã thử nghiệm với tiền cảnh gây ấn tượng với người xem, nhưng trình tự này đưa ý tưởng này đến một giới hạn. Diễn viên gục xuống trước máy quay, vô tình chứng minh cách các đường nhìn điện ảnh hội tụ tại ống kính – tức là tại điểm nhìn của chúng ta. Hãy thử làm điều này trên sân khấu!
Mục này là một phần của tự truyện trí tuệ hơn bất cứ điều gì khác. Tôi nghi ngờ rằng nhiều người khác đã được mở rộng tầm hiểu biết về sự phức tạp của dàn dựng nhờ vào một sơ đồ trong một cuốn sách cũ. Ý tôi là nó chỉ là một ví dụ về cách đọc sách hướng dẫn có thể khiến bạn suy nghĩ về khả năng biểu cảm của phim và đưa bạn đi theo những hướng mà bạn không thể đoán trước.
Gần đây hơn, bằng văn bản âm mưu rắc rối, tôi lục tìm trong sách hướng dẫn dành cho những người sắp trở thành nhà văn hư cấu, một lĩnh vực mà các nhà sử học văn học dường như đã bỏ quên. Những hướng dẫn này mang lại rất nhiều nguyên tắc về những gì mọi người nghĩ đã đi vào cách kể chuyện hay. Đặc biệt, tôi thấy rằng trong khi Henry James và Joseph Conrad đang tranh luận về quan điểm và niên đại, thì những người viết sách hướng dẫn cũng vậy. Các cuốn sách cho thấy một nhận thức mới về những kỹ thuật này của các nhà văn hướng đến khán giả đại chúng.
Terry Bailey khảo sát và phân tích các hướng dẫn ban đầu trong “Chuẩn hóa kịch câm: Hướng dẫn sử dụng Photoplay của những năm 1910 và đầu những năm 1920,” Tạp chí Biên kịch 5, 2 (Tháng 6 năm 2014), tr. 209 – 224. Để biết tổng quan toàn diện, xem Steven Price, Lịch sử của kịch bản.
Lập luận chính ở đây được phát triển trong Về lịch sử của phong cách điện ảnh Và Các hình vẽ trong ánh sáng: Trên dàn dựng điện ảnh.
quả cầu lửa (1941).
Sửa đổi lần cuối: Thứ sáu | 3 Tháng Ba, 2023 @ 09:07 
mở phiên bản in được
Mục nhập này đã được đăng vào Thứ Sáu | Ngày 3 tháng 3 năm 2023 lúc 9:07 sáng và được đăng dưới Điện ảnh thập niên 1910, Bình luận phim, Kỹ thuật làm phim: Dàn dựng, Thi pháp điện ảnh, Viết kịch bản, Phim câm, Dàn dựng Tableau. Cả hai nhận xét và ping hiện đang bị đóng.
